Dal primo al terzo quartetto

Uno sguardo comparato sui Quartetti di Helmut Lachenmann

1. Introduzione

Con il presente scritto si intende effettuare una breve analisi comparata tra due dei tre quartetti per archi scritti da Helmut Lachenmann, cioè tra il primo quartetto, intitolato “Gran Torso”, e il terzo quartetto, intitolato “Grido”.

Dal primo quartetto scritto nel 1971 al terzo quartetto composto nel 2001 passano esattamente trent’anni, ed il percorso poetico e linguistico di Lachenmann subisce significative evoluzioni senza però rinnegare la sua spinta propulsiva ed eversiva.

La tesi che qui si vuole sostenere è che solo superficialmente il terzo quartetto costituisca, come spesso si è detto, un “passo indietro” rispetto all’arditezza del primo(e in parte del secondo), attraverso il recupero di un lessico strumentale più tradizionale. Questo ritorno ad una scrittura con un maggior numero di altezze determinate non corrisponde però alla ri-immissione di elementi figurali capaci di orientare e segnare la forma, anzi: è propria l’assoluta e conquistata confidenza con la “matericità” sonora a spingere il compositore verso un’ immissione del paradigma timbrico e coloristico “dentro” pronunce e tecniche esecutive più storicizzate.

Qui non si prenderà in considerazione il secondo quartetto, anche perchè guardare i due “estremi” di questo percorso compositivo può forse farci intravedere più nitidamente la sua direzionalità e insieme la sua identità di fondo.

2. Il pensiero compositivo

Il pensiero compositivo di Helmut Lachenmann muove dalla consapevolezza, che fu già delle avanguardie storiche europee, che il giacimento di possibilità musicali aperto all’immaginazione compositiva – il cosiddetto materiale – non è un’entità metastorica disponibile all’uso, pronta per essere afferrata e manipolata nella sua neutrale strumentalità, bensì il sedimento, depositatosi nel corso del tempo, di modelli di relazione fra gli uomini, il precipitato di equilibri di forze e dispositivi di dominio, di principi di conferimento del senso e schemi normativi. In quanto tale, contiene un’espressività precodificata, la cui pressione soffoca nell’individuo ogni possibilità di esperienza diretta e attiva delle cose (sclerotizzando le tecniche compositive, le modalità esecutive e le attitudini di ascolto). Tale consapevolezza impone al compositore una responsabilità (nozione molto cara a Lachenmann), che consiste nel contrastare il condizionamento(naturale, storico, sociale) esercitato da tali modelli relazionali-espressivi calcificati, e nel costruire – immaginando nuovi suoni e nuovi nessi fra i suoni – un punto di osservazione esterno ad essi, vale a dire la possibilità di un’esperienza vitale, di una visione critica. Per questo occorre, dice Lachenmann, svuotare il materiale del suo carico di espressività stereotipata e delle sue relazioni predeterminate, e ridefinirne i principi e le connessioni interne, rintracciarvi le possibilità non ancora esplorate per risvegliarne l’espressività sorgiva. Soltanto qui si apre lo spazio dell’“autenticità”.

Quest’ “etica”, quindi, è molto più importante dei suoi possibili esiti estetici, Lachenmann, infatti, non ha mai pensato d’aver costruito un nuovo vocabolario comune che la comunità musicale deve obbligatoriamente adottare, basti per esempio citare il suo interesse per la musica di Arvo Pärt, riconosciuta da lui come appunto “autentica”, frutto di un onesto tentativo d’ideazione di nuovi significati musicali.

E’ altrettanto chiaro che la sua via, nella ricerca di questo “svuotamento” dal meccanismo compositivo sclerotizzato, sia stata decisamente tra le più eversive del secondo novecento.

3. La Musica Concreta Strumentale

Nel 1978 Lachenmann, in occasione della revisione di “Gran Torso” scriverà una riflessione interessante sul suo tentativo di qualche anno prima di creare una nuova categoria musicale:

Gran Torso, composed in 1971/72 and revised in 1978, belongs along with Air, Kontrakadenz, Pression, and Klangschatten to a series of works which seeks in its material conceptualisation to break away from the conventions, in that, rather than from sound itself, it develops instead from the requirements, mechanical and energetic, of the creation of sound, and derives from there structural and formal hierarchies. It is clear that such an “attempted escape” cannot be said to “succeed”: the apparatus, the predetermined means, the instruments of sound themselves as the embodiment of convention, resist (the special performance techniques represent only the tip of the iceberg of much deeper contradictions, where the bourgeois artist may pull himself by his own hair from the grave.) But behind such altercations, and within them at the same time, is a claim to aesthetic import, an offering, if you will, of beauty, which cannot be satisfied. Thus the piece is called “Torso”, because all the structural areas touched on clearly contain the potential within themselves to develop further. This possibility, which would explode any realistic limits for actual concert performance (which is after all where it should have its effect), is simultaneously reluctantly relinquished: thus Gran Torso.

La “Musica Concreta Strumentale” si configura, nel pensiero del suo fondatore, come un sistema di contraddizioni necessario. Non essendo interessato alla tape music e criticando i limiti evidenti del serialismo, Lachenmann cerca di superare il “conosciuto” esplorando il corpo dello strumento nella sua fisicità “mineraria” e nelle sue pieghe più impensate e periferiche, eppure si tratta pur sempre dello stesso corpo, dello stesso contenitore di memorie sonore ormai secolari.

Credo che questo sia un passaggio chiave, anche e soprattutto per capire l’evoluzione di questa “contraddizione” lungo la sua produzione quartettistica e di come essa trovi un punto d’equilibrio nel suo ultimo quartetto.

Gran Torso, Air, Kontrakadenz, Pression, composizioni dei primi anni 70, si configurano come manifestazioni di un nuovo pensiero musicale. A generare ogni “forma” è la materia: il corpo dello strumento diviene da supporto a generatore di significati. Esplode la componente rumoristica e inarmonica fino a rendere “irriconoscibile” la “voce” degli strumenti.

Metaforicamente, quello che accade in Lachenmann è il verificarsi di una forza centripeta che spinge l’ascolto verso la dimensione fisica dello strumento, laddove lo strumento è tradizionalmente inteso come il centro propulsore che spinge l’attenzione verso elementi espressivi trasfigurati ed “esterni” al suo corpo.

4. L’impostazione

Se diamo uno sguardo comparato solo alla prima pagina e alle prime battute dei due quartetti ci rendiamo già conto di una sensibile differenza:

Prime battute di “Gran Torso”
Prime battute di “Grido”

L’attenzione viene subito sequestrata dalla differenza d’impostazione evidente nelle “chiavi”. In Gran Torso vengono utlizzate due chiavi “nuove”, la “bridge-clef” e la “string-clef”.

Nella figura seguente, dopo il simbolo della bridge-clef per intero, vediamo le sue possibili declinazioni che si trovano lungo la partitura(mentre le ultime due sono delle string-clef che indicano le corde da suonare), ma di fatto si tratta di una serie di simboli che indicano la localizzazione precisa della fonte sonora. E’ il rovesciamento di un paradigma: prima la tecnica esecutiva era un’informazione “aggiuntiva”, dentro una “texture” improntata all’indicazione delle altezze, ora è l’indicazione delle altezze a diventare un elemento contingente e non più un parametro strutturale.

5. Suono e forma in “Gran Torso”

Guardando la ricchissima legenda che si trova all’inizio della partitura di “Gran Torso” ci si ritrova stupiti nel constatare che nelle prime 16 battute tutte le tecniche lì indicate vengano subito utlilizzate. Lachenmann prevede in legenda molti diversi colpi d’arco, molte diverse “pressioni” dell’ arco in diverse “aree” dello strumento, più di 5 tipi diversi di “pizzicato” ecc..

Questa però non è soltanto una collezione d’effetti: nel 1966 il compositore scrive un articolo dal titolo inglese “Sound-Types in new music” che tenta di costruire un pensiero insiemistico e sintetico sulle tipologie di suono per legarlo alla costruzione della forma, facendo così diventare il timbro un parametro semi-scalare e strutturale.

Lachenmann distingue cinque principali tipi di suono: il Kladenzklang, il Farbklang, il Fluktuationsklang e lo Strukturklang (rispettivamente e in una traduzione approssimativa: il suono- cadenza, il suono-colore, il suono fluttuante e il suono strutturale).

Queste categorie sonore possono poi a loro volta essere raggruppate in due macro insiemi: il suono come “processo” e il suono come “stato”.

Quest’orizzonte concettuale è molto utile per comprendere il pensiero compositivo di Lachenmann e mostra, ad uno sguardo approfondito, che i presupposti della sua musica non sono cambiati nel tempo, ma hanno solo agito su differenti “oggetti” lessicali.

Più in generale è bene notare che questo pensiero rileva un’attitudine para-strutturalista e dimostra in maniera evidente il rifiuto di Lachenmann del caos e del caso di matrice cageana.

Ryan Carter in uno studio esteso su Gran Torso utilizzerà invece altre categorie per riunire le varie tecniche esecutive del brano e sottoporle ad un processo di comprensione formale.

Parlerà infatti di “famiglie sonore” e ne individuerà quattro: Striking sounds(suoni percussivi con release immediato), Bouncing sounds (suono rimbalzato attraverso piccoli input percussivi in diminuendo), Scraping Sounds (imput ripetitivi senza una diminuzione dell’intensità), Sustaining sounds (suoni sostenuti).

Nel lavoro di Carter è interessante notare che queste categorie si rivelano davvero denominatori comuni di micro-insiemi e consentono un analisi formale piuttosto precisa.

Scrive infatti Carter:

The form of Gran Torso does not divide neatly into sections, but instead relies on foreshadowing and echoing material across formal boundaries. Still, I have analyzed the form according to the predominant sound family heard in a section, revealing a loosely mirrored construction. After a short Introduction, which foreshadows all of the material in the piece, section A begins at measure16and consists of rapid movementthroughoutthechartinFigure5.SectionB begins at measure 59 and consists primarily of scraping sounds. Section C begins at measure 72 and features a range of sustained sounds. Section D begins at measure 133 and consists mostly of bouncing sounds. Section D’ features a different set ofi nstrumental techniques to achieve bouncing sounds, but is closely tied to section D. Section B’, beginning at measure 188, recalls the scraping sounds of section B. Section E features striking sounds, and closes with a Coda that – in the same manner that section A follows from the Introduction–seems to unfold organically from section E.

Le “famiglie sonore” di Carter consentono quindi di comprendere l’evoluzione formale.

Prendiamo per esempio la sezione B, che Carter nomina come contraddistinta da degli “scrabing sounds”. In effetti noi vediamo a batt.59 un punto di chiara transizione, dove la trama precedente si arresta e continua solo la linea della viola con il suo movimento circolare (e non verticale) dell’arco nella produzione del “flautato”.

Poi, il violoncello si aggiunge con un suono in “echo” fino a che, a batt.61, non sentiamo comparire un tremolo sovra-acuto del violino che porta, a batt.64, al primo e vero ritmo regolare del brano, una sorta di ostinato con massima pressione dell’arco(ecrasè), che da lì in poi si distribuirà lungo la rete strumentale.

Nel tessuto complessivo si trovano suoni e tecniche udite in sezioni precedenti, soprattutto da parte della viola e del violoncello, mentre i due violini sono preposti all’immissione di nuovo materiale. A batt.64 , infatti, ecco cominciare sempre da parte dei due strumenti più acuti una serie di figurazioni che sembrano anch’esse appartenere agli “scrabing sounds” ma con una “sfuocata” articolazione sonora che costituisce l’inizio di di una “discesa” dell’intensità, una discesa che alla fine si “poggia” sul “soffio” provocato dallo sfregamento dell’arco sul tailpiece (cordiera) alla base del violoncello. La linea della viola conferma che siamo nell’area dei “sustained sounds”attraverso la comparsa di un suono fisso eseguito su una corda dietro al ponticello, e quello che vediamo nella figura seguente è il passaggio (nella linea della viola) da quest’ultima tecnica esecutiva a quella già in atto nel violoncello.

E’ insomma evidente che le sezioni non siano tanto divise secondo specifiche modalità d’esplorazione e produzione del suono, ma secondo “mondi sonori” contraddistinti da relazioni interne significanti e da elementi contigui, e le transizioni tra sezioni, invece, da tecniche “ a cavallo”, capaci di poter appartenere contemporaneamente a più famiglie.

La forma quindi si dipana come meccanismo esplorativo di tipologie sonore e perquanto sia evidente il tentativo di non sezionare il brano in maniera eccessivamente “netta”, il carattere pioneristico di questa scrittura nel suo spirito anche laboratoriale sembra a volte prendere il sopravvento sulla percezione di un significato unitario dell’opera.

6. Il terzo quartetto

Il terzo Quartetto di Lachenmann, composto fra il 2000 e il 2001 ed eseguito per la prima volta al Festival di Melbourne nel 2001 dal Quartetto Arditti, è frutto di una commissione congiunta del Festival di Melbourne, della WDR Köln, della Royal Festival Hall, dei Salzburger Festspiele e del Festival di Lucerna. Il suo titolo, Grido, è unacronimo, derivato dai nomi dei musicisti che all’epoca costituivano il Quartetto Arditti.

Lachenmann focalizza quattro elementi che a priori condizionano l’esperienza del suono e del

suo significato: la tonalità, non tanto considerata in questa o quella cristallizzazione storica, quanto piuttosto colta nella sua sostanza estetica; l’esperienza acustica, vale a dire l’incontro con

la realtà fisica del suono nella sua immediatezza; la struttura, intesa come realtà che stabilisce un ordine, anche confutando un ordine preesistente; l’aura, vale a dire la dimensione evocativa del suono (in qualche misura predeterminata) che rinvia a un sostrato irrazionale di memorie, riferimenti, archetipi. In particolare, secondo Lachenmann il pensiero strutturale in quanto deformazione maieutica del materiale sonoro deve confrontarsi con la dimensione dell’aura, e affrontare il trauma che necessariamente ne consegue. Un trauma inevitabile, poiché il conflitto fra il consueto (veicolato dall’aura) e l’inaudito procura un’angoscia di insensatezza e la nausea estetica di una invivibile genesi perpetua. Un trauma, tuttavia, salutare, poiché la sua crudezza libera la percezione, rendendo possibile un’esperienza e un’espressività nuove. Solo questo conflitto, tra l’altro, ci trasmette il suono della tradizione nella sua piena vitalità. In una certa sezione di Grido, ad esempio, aleggia una triade di do maggiore appannata da un’intonazione microtonale (bb. 95- 97), e più oltre compaiono successioni di quinte vuote (bb. 400 e sgg.): scorporati dalla struttura preesistente e inseriti nella nuova, tali oggetti manifestano significati completamente nuovi, che si valgono anche della memoria di ciò che furono. Innestando reperti della tradizione – più o meno estesi, più o meno connotati – tra le fibre di un proprio brano, dunque, Lachenmann non intende perseguire la regressione a un atteggiamento precritico (ristabilendo un’impossibile familiarità), bensì innescare contrapposizioni dialettiche fra oggetti che, fronteggiandosi, si illuminino a vicenda, producendo un significato nuovo a vantaggio della nuova struttura formale.

7. Uno sguardo alla partitura

Abbiamo già visto l’inizio. Ciò a cui possiamo ricondurre questo inizio, anche solo dal suo ascolto, è l’idea della sintesi strumentale francese. Lachenmann si pone con questo quartetto in una posizione intermedia tra la visione verticale e dialogica austro tedesca e la visione orizzontale e sintetica dello spettralismo.

Assonanze con lo spettralismo le troviamo anche nella “continuità” tra armonico e inarmonico. Nella prima sezione, contraddistinta da “sustained sounds”, troviamo subito dei “cluster” suonati dai quattro strumenti che si addensano e si rarefanno intorno ad un mib. Ciò che inoltre colpisce è una determinata tecnica esecutiva per la quale diversi bicordi nel registro acuto vengono suonati in un crescendo bruscamente interrotto, stoppando poi , quasi sempre, qualsiasi tipo di risonanza. Il “colore” che ne deriva è assolutamente inconvenzionale e riconducibile a certa sintesi elettronica, eccone un piccolo esempio.

Quello che Lachenmann fa, facendo partire i crescendi in punti diversi e da parti diverse è una sorta di “spazializzazione simulata” del suono.

Le altezze sono usate solo nella scala della densità, costituendo “grumi”sonori, visto che parliamo, citando un’espressione accademica, di una chiara armonizzazione a “parti strette”.

Già a battuta 32 ci ritroviamo in un mondo sonoro conosciuto all’universo lachemanniano, udendo soffi senza la minima percezione di un’altezza.

Da battuta 20 vi è chiaramente un processo di rarefazione graduale che ci conduce a questo suono “bianco”. La componente “spettralista” qui si rivela fortemente. L’analisi del suono ha sempre rivelato l’inesistenza di una barriera fisica tra universo armonico e universo inarmonico, in quanto i due universi si contraddistingono solo da un diverso dosaggio delle medesime componenti.

Lachenmann, alla maniera di Grisey, attua nelle prime 40/50 battute del brano, proprio quel graduale passaggio da armonico e inarmonico così usuale nei lavori spettrali.

Quello che inoltre risulta evidente è che quest’ “oscillazione” rende la forma estremamente più fluida. Ecco quindi che sicuramente possiamo parlare del “suono come processo”per comprendere questo sviluppo musicale.

Un altro chiaro segno della presenza di una direzionalità è l’analisi del campo delle frequenze, in un senso generale: ciò che accade nelle prime 80 battute è un passaggio da frequenze alte(basta guardare il registro in cui suona il violoncello) a frequenze basse, fino ad arrivare alla nota più bassa del violoncello, su cui Lachenmann costruisce l’accordo di Do maggiore prima ricordato.

L’accordo di DO maggiore è chiaro, ma nello stesso tempo il suo grado di mobilità interna è straordinario, non soltanto per il grande excursus dinamico, ma anche per il fenomeno dei battimenti provocato dal bicordo presente in ogni strumento, che dall’unisono crea un intervallo micro-tonale di 1/8.

Vale la pena di guardare il sonogramma di questo accordo:

Lo spettro si presenta sotto forma di una colonna dove compaiono molte parziali, in un analisi totale delle frequenze dell’intero brano, in questo punto si trova la parziale più alta, a 15.254 hz. Mentre l’intensità oscilla tra 70 e 90 db.

Il concetto di “aura” sembra davvero “calzare” nell’ascolto di questo accordo, Lachenmann non solo toglie la natura funzionale che le triadi avevano nel sistema di relazioni dell’universo tonale, ma attraverso l’oscillazione dell’intonazione, per contrasto, cerca di farci udire la triade nella sua potenza originaria, rendendola un oggetto mutante. Il recupero del parametro dell’altezza e le reminiscenze accordali come quest’ultima, più altri punti vagamente “eufonici” presenti nel terzo quartetto, hanno spesso attirato a Lachenmann delle critiche, alle quali il compositore, durante un’intervista a James Week, ha risposto con le seguente parole:

There is a big difference between to look back—which is sometimes necessary—and to go back—which I never did. Only verysuperficially-thinking people could be disappointed by my development. They want to see me in a certain corner and now they cannot find me there again. I smile about it. And I hope.

8. Conclusioni

Il cammino quartettistico di Lachenmann, dopo questa breve dissertazione, non può assolutamente essere visto come “il passo di un granchio”, ma come l’evoluzione di un percorso di incessante ricerca. La musica concreta strumentale ha probabilmente come suo stadio evoluto proprio “l’immissione” dell’altezza dentro le sue stesse categorie estetiche e dentro la sua poetica.

Nel terzo quartetto notiamo una grande maturazione formale: perquanto “Gran Torso” provasse a costruire ponti e relazioni tra le sue tipologie sonore che rendessero unitario il discorso, si palesava una certa meccanicità della narrazione, meccanicità che invece non troviamo in “Grido”.

Lachenmann non ha mai, giustamente, considerato questo suo ultimo quartetto come un “punto d’arrivo”, la sua attitudine pioneristica e la sua proverbiale umiltà sono sicuramente ancora in grado di trovare nuovi equlibri e nuove modalità espressive, sempre e comunque coerenti con il pensiero musicale che ha orientato la sua musica dagli inizi.

Matteo Manzitti, compositore e Direttore Artistico Le Strade del Suono

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