La Musica e il Muro di Berlino

“Die Mauer” è sempre stato solo un muro, anzi “il” muro. Quello che tagliava in due il mondo e il mondo delle ideologie dominanti, delle appartenenze. Quel muro, come quasi sempre accade, c’era già ancora prima di comparire: nel 1961 infatti, l’anno della sua costruzione, è già passato diverso tempo dalla divisione del mondo in sfere d’influenza operata a Yalta nel 1945, e anche la musica si era già messa in cammino lungo le nuove traiettorie della geografia politica ed economica decise subito dopo la guerra.

In Germania nasceranno nel 1945 i corsi estivi di Darmstadt, dove si proverà a ridisegnare un percorso di modernità musicale. Darmstadt, città rasa al suolo da un bombardamento nel 1944,  sarà il luogo di ricostruzione di un’identità musicale libera dal nazionalismo. L’idea venne al critico musicale Wolfang Steinecke, ma furono gli americani a garantire fondi e strutture per cominciare. Si apriva quindi un tempo dove i grandi nomi della cultura musicale tedesca venivano messi in discussione: Richard Strauss per esempio, che pure aveva scritto un’opera con il drammaturgo  ebreo Stefan Zweig e che mai si espose a sostegno del nazionalsocialismo, fu osteggiato per non aver preso chiaramente posizione contro il regime.

Strauss si spegnerà nel 1949, e Im abendrot, l’ultimo dei suoi Vier Letze Lieder scritti nel 48, racconta un addio che sembra essere non solo il suo personale addio alla vita, ma l’addio di un mondo musicale destinato ad essere oltrepassato dalla storia.

Hindemith viene preso come uno dei punti di riferimento, ma gradualmente il suo tentativo di allargare il linguaggio dentro le forme della tradizione verrà visto come timido e insufficiente: così la centralità di Schonberg diverrà sempre più indiscussa nella costruzione di un modernismo musicale alternativo al “passatismo” sovietico. L’avanguardia del secondo novecento, in tutte le sue trasformazioni e crisi: dal serialismo al serialismo integrale, dall’alea alla musica elettroacustica ed elettronica, costituisce una storia del lato Ovest, una storia occidentale: questo bisogna sia chiaro. Una tragica fatalità vedrà però il compositore più misterioso e visionario di questa storia, Anton Webern, perdere la vita per via dell’errore di un soldato americano, che gli sparò nella notte in seguito all’arresto di suo genero. Webern aveva superato il suo maestro Schonberg nella disgregazione della grammatica musicale tonale, parcellizzando anche il procedere del discorso sonoro. Diventerà lui infatti il modello delle generazioni a venire e non più Schonberg , dichiarato artisticamente “morto” da Pierre Boulez.

Molta Germania, quando finisce la guerra, si era invece già da tempo trasferita in America. Kurt Weill per esempio, prima rifugiatosi a Parigi e poi a Londra per scappare dalle persecuzioni naziste, trovò negli Stati Uniti l’ambiente ideale per la sua musica e divenne uno dei compositori più importanti del Broadway Theater, portando al pubblico americano il suo inconfondibile intreccio di ironia e amarezza che aveva avuto così tanta fortuna nella Berlino degli anni 20.

 Dopo il 1945 molti in Germania sperarono in un suo ritorno, ma morì nel 1950 e fino ad allora non lasciò più gli Stati Uniti. L’America di Roosvelt era davvero il paese dell’inclusione e compositori non solo tedeschi, ma da tutto il mondo, diversi per stile, attitudine e natura, trovarono lì accoglienza e fortuna: Bartok, Stravinsky, Milhaud, Eisler, solo per citarne alcuni. 

Anche Rachmaninov, che era di famiglia nobile e legata allo Zar e fu per questo costretto a lasciare la Russia all’alba della Rivoluzione d’ottobre, trovò negli Stati Uniti la sua nuova casa: ebbe molto successo come pianista e compositore e nel contempo sognerà per tutta la vita di tornare in Patria sperando in una controrivoluzione. Morirà nel 1944 senza rivedere mai più la terra della sua infanzia. Anche l’accogliente America di Roosvelt era però destinata a mutare con l’avvento della Guerra Fredda e la vita per i compositori non sarà sempre agevole, nemmeno per quelli americani.

Già lo sviluppo e la diffusione della musica classica non era così facile in America: in un paese che tendeva a vederla come un prodotto della cultura europea e che sentiva come “propri” artisti di altri generi musicali. Aaron Copland provò a cambiare le cose e investì molte energie nel costruire un mondo sonoro che profumasse d’ America, che fosse compiutamente patriotico, ma i suoi successi di pubblico furono rovinati dai suoi problemi con la politica.

La Commissione McCarthy pose a più riprese l’attenzione su di lui, interrogandolo con il sospetto/accusa di essere comunista e di comunicare con l’URSS.  Moltissimi artisti e musicisti negli anni 50/60 vennero sospettati, interrogati e fu gettato su di loro un pesante discredito sociale.

Copland seppe resistere e sopravvivere al maccartismo, anche se portò sempre con sé una ferita profonda per essere stato considerato un potenziale nemico della patria.

Da questo punto di vista è possibile collegare l’esperienza del maccartismo al controllo sovietico, con la differenza che quest’ultimo fu molto più pervasivo e violento.  L’Unione Sovietica, in quanto stato totalitario, esattamente come il Terzo Reich, non controllava infatti soltanto l’obbedienza politica, ma dettava anche i canoni estetici agli artisti.

La fase iniziale della vita culturale sovietica non era stata così vincolata però, anzi: gli anni 20 furono un periodo di grande fermento creativo e di attenzione ai movimenti avanguardistici, pensiamo alla poesia di Majakovskj o alle immagini di Rodcenko. La gestione del Ministero della cultura da parte di Anatolij Lunacarskj aveva incoraggiato gli artisti a sperimentare.

Shostakovich quando scrisse l’opera Il Naso, da un racconto di Gogol, aveva respirato questo clima e si sentiva libero di esprimersi mettendo in musica una storia surreale e sarcastica, solo che quando l’opera andò in scena, nel 1930, il vento stava già cambiando e sì notò solo la non aderenza del soggetto alla glorificazione dei Soviet. Si stava ormai procedendo alla via del “Socialismo in un unico paese” e la volontà di accentramento e controllo prese il sopravvento.

La composizione fu defenestrata dalla vita musicale e fu ripresa solo negli anni 70.

Fu però il periodo staliniano ad essere chiaramente il peggiore, anche per Shostakovich. Nel 1936 la Pravda in un articolo intitolato Caos invece che musica demoliva la rappresentazione di Lady Macbeth, la sua seconda opera, e fu la prima, vera ed esplicita denuncia che un organo ufficiale gli rivolse. L’opera fu immediatamente bandita da tutti i cartelloni. “Formalismo” era la parola più temuta, l’accusa più grave.  Per Formalismo si intendeva tutto ciò che poteva muoversi dentro un orizzonte modernista: ricerca, innovazione, sperimentazione. 

Per dare quest’indicazione a Stalin bastò andarsene in anticipo dallo spettacolo, sotto gli occhi di tutti. Altre volte ovviamente poteva essere molto più esplicito, e sono note sue telefonate ad artisti nel cuore della notte, con indicazioni inappellabili o chiare intimidazioni.

Con la sua morte, il 5 Marzo del 1953 (peraltro lo stesso giorno in cui morirà Prokofiev, che non vivrà neanche un giorno dell’URSS post-staliniano) la stretta si allentò.

La destalinizzazione di Kruscev procedette in vari campi, ma al contempo anche la preoccupazione per il rinforzamento del blocco sovietico che lo porterà ad avallare il progetto del Muro di Berlino, la cui principale funzione fu quella di evitare fughe da Est ad Ovest.

Quel muro quasi invalicabile, dove centinaia di persone trovarono la morte cercando di passare dall’altra parte e venendo sparati dai soldati della DDR, divenne in realtà il confine di un’immensa prigione a cielo aperto. Il compositore Alfred Schnittke fu sicuramente uno dei suoi prigionieri.

Di famiglia tedesca ed ebrea poi trasferitasi a Mosca, la mente musicale di Schnittke era un luogo affollato di stimoli ed interessi molteplici. La sua Prima Sinfonia, presentata nel 1974, si apriva con una sovrapposizione aleatoria di linee atonali, mentre il secondo movimento si basava sull’immissione di elementi musicali onirici sullo scheletro di un rondò barocco. Lungo la sinfonia si trovavano poi citazioni esplicite dall’opera di Beethoven, Chopin e Mahler, e tra i 120 musicisti previsti vi era dentro anche una jazz band. Era presente insomma già quello che sarà da lui stesso definito “polistilismo” e, anche, una confidenza assoluta con le tecniche di scrittura proprie del mondo occidentale. La musica suonava stranissima alle orecchie del regime: da marce militari si passava a fortissimi cluster, da atmosfere atonali sospese seguivano danze estremamente codificate. Tutto questo modernismo e polistilismo insieme era troppo e la musica di Schnittke, colpevole di guardare sia all’occidente colto che a quello leggero, fu ostacolata dal sindacato dei compositori sovietici. Non a caso la prima ebbe luogo a Gorki, una città di importanza minore: a Mosca e a S.Pietroburgo sarebbe stato impossibile avere le porte aperte.

La destalinizzazione neanche sotto Breznev stava insomma garantendo del tutto quella libertà che in prima istanza sembrava portare. Sofia Gubajdulina fu accusata di essere “irresponsabile” per il suo interesse verso la musica “stocastica”, per la scelta di organici non convenzionali e in generale per il suo modernismo. Lei stessa una volta in un’intervista chiarì molto bene il mutamento delle condizioni dell’artista scomodo rispetto al regime staliniano “La generazione precedente, se scriveva cose che non piacevano al regime, poteva finire in prigione; è stata una generazione molto infelice quella di Shostakovich.. Io, insieme ad altri sei, ero nella black list, ma la cosa non mi preoccupava, componevo liberamente, senza commissioni. Non si era eseguiti, ma non era pericoloso; per esprimersi bastava ricorrere al cinema, come ho fatto io.” 

Il cinema fu in effetti la grande salvezza anche di Schnittke, ma perquanto la sua musica ”pura” non fosse quasi mai suonata in Unione Sovietica, si diffuse enormemente in Europa e in America, destando l’entusiasmo soprattutto dei più giovani.

Nella discografia personale di Schnittke un amico raccontò di aver visto registrazioni di Stockahusen vicine a dischi Pop e Rock, lui stesso dichiarò in più occasioni che lo scopo della sua vita era “mettere insieme musica leggera e musica classica, anche se per farlo dovessi rompermi l’osso del collo”.  La composizione così eterogenea dei suoi “ingredienti” musicali aveva qualcosa di eretico e contribuì a formare un immaginario delle nuove generazioni incompatibile con l’idea di un mondo diviso a blocchi. Questo è un passaggio interessante e riguarda il come la musica e l’arte siano in grado di influenzare la rappresentazione della realtà fino ad influire più o meno direttamente sui processi storici e politici. E’ stata la musica a far cadere il muro di Berlino? Chiaramente no, quantomeno non solo. Ma per rispondere adeguatamente dobbiamo anche guardare ad altra musica. 

In un libro di recente uscita, Oltre il muro di Berlino di Sasha Lange e Dennis Burmeister si sottolinea come il Punk che attecchì tra i giovani dell’est iniettò una carica di rabbia sociale destinata a diventare rivolta anti-sistema. Prima Bob Dylan nel 1987 e poi Bruce Springsteen nel 1988 fecero due concerti a Berlino Est davanti a circa 500.000 persone, portando la forza eversiva del Rock. Qualche anno prima David Bowie, che si era trasferito a Berlino, immaginò in Heroes due ragazzi che si baciano sotto una torretta militare della DDR e Roger Waters disse che The Wall si sarebbe potuto eseguire dal vivo solo dopo il crollo del muro: quel concerto diventò realtà il 10 Settembre del 1990 e fu trasmesso in diretta da 52 paesi.

Le ragioni storico-politiche della caduta del muro le conosciamo, ma evidentemente dietro ai fatti storici si sedimentano una serie di istanze, bisogni e desideri che è la cultura nel suo complesso a produrre. La fame di libertà trovo nell’arte e anche nella musica una sua forza rappresentativa.

Questa settimana sono 30 anni che il muro non c’è più e nel mondo contemporaneo la separazione, l’inacessibilità e la divisione sono forze più potenti e operanti di prima.  Molti storici stanno notando un ribaltamento della funzione del muro: quello di Berlino serviva soprattutto a non far uscire, i muri di oggi operano contro gli ingressi e non necessariamente devono essere costruiti in cemento per funzionare: possono anche essere fatti di leggi, regolamenti, burocrazia o semplice ottusità.

Il concerto “Die Mauer” che abbiamo programmato per l’8 e il 9 Novembre non è quindi un semplice evento commemorativo, eseguiremo musiche di compositori legati alla storia del muro e alla storia del novecento: Schnittke, Hindemith, Weill; ma abbiamo chiesto anche a due compositori contemporanei di ragionare oggi, musicalmente, sul tema del muro e della separazione.

Anno Schreier aveva dieci anni quando il muro venne giù, Alexsey Kurbatov invece ne aveva sei.

Uno stava in Germania, l’altro in Russia.

La loro prima infanzia si è svolta in un mondo che poi è cambiato totalmente: il loro sguardo si è dovuto posare sull ‘11 settembre americano, sulla crisi dell’economia occidentale e sulle migrazioni dal sud del mondo. Hanno osservato come tutti noi il terrorismo internazionale e il ritorno prepotente del nazionalismo. I loro due brani, entrambi in lingua tedesca, sono due appelli profondi alle più alte aspirazioni del cuore umano affinchè la paura e la divisione non prendano il sopravvento.  Schreier ha musicato la poesia Die Mauer di Reiner Kunze, scritta nel 1990 poco dopo la caduta del muro, Kurbatov ha creato un testo composto da più fonti tra le quali colpisce un passo dalla Bibbia (Ezechiele 38:20). Vorrei chiudere quest’articolo riportandoli entrambi.

DIE MAUER/IL MURO 

Quando lo rademmo al suolo, non avevamo idea 
di quanto fosse alto 
in noi
Ci eravamo assuefatti al suo orizzonte
E alla bonaccia
Alla sua ombra tutti non proiettavano ombra
Adesso stiamo denudati di ogni scusante

EZECHIELE (38:20)

I pesci del mare, gli uccelli del cielo, le bestie de’ campi, tutti i rettili che strisciano sul suolo e tutti gli uomini che sono sulla faccia della terra, tremeranno alla mia presenza; i monti saranno rovesciati, le balze crolleranno, e tutti i muri cadranno al suolo. 

Matteo Manzitti, compositore e Direttore artistico Le Strade del Suono