VALZER | Intervista a Nicolas Bacri

Nicolas Bacri è un compositore francese il cui catalogo comprende, tra gli altri lavori, 7 sinfonie, 11 quartetti per archi, 8 cantate, numerose sonate e  trii, 4 concerti per violino e orchestra. Nonostante le importanti commissioni di grandi istituzioni internazionali, tra le ultime ricordiamo Ophelia’s Tears, da parte della Chicago Symphony Orchestra, la sua musica è relativamente poco eseguita nel nostro Paese.

Attraverso l’impiego di un linguaggio chiaro e trasparente, le opere di Bacri sono allo stesso tempo estremamente libere e solidamente strutturate; il compositore francese raccoglie l’eredità dei grandi maestri del passato e sviluppa narrazioni musicali poetiche e originali, dove l’equilibrio formale e l’orchestrazione raffinata testimoniano una personalità musicale forte, creativa, indipendente. 

Ho avuto il piacere di intervistarlo alla vigilia del recente concerto del Festival EstOvest intitolato Valzer, che ha visto la giovane e talentuosa pianista veneta Maddalena Giacopuzzi eseguire il suo Valse Triste, insieme ad opere di Saint-Saëns, Fauré, Debussy e Ravel.

Prima di entrare nel vivo dell’intervista introduco al compositore il tema del festival per quest’anno.

Francesca Villiot  “EstOvest 2020 si intitola Biografie, siamo quindi particolarmente interessati a cogliere le connessioni tra musica e storie personali, esperienze, origini geografiche degli autori. In questa prospettiva mi piacerebbe chiederle se esista una relazione forte tra alcuni dei suoi lavori e specifici periodi della sua vita”.

– Nicolas Bacri  “alcuni compositori, come ad esempio Tchaikovsky, stabiliscono ed esplicitano un collegamento molto chiaro tra vita personale e musica. Tuttavia sono casi piuttosto rari e la maggior parte degli artisti, in particolare di quelli contemporanei, è molto riservata riguardo alla propria vita privata. Credo di appartenere a questa maggioranza, per quanto mi sembri interessante condividere alcuni aspetti della mia biografia che siano strettamente connessi con le mie opere. Per questo motivo qualche mese fa ho proposto al mio nuovo editore, in occasione di una ristampa di due miei lavori, di arricchire questa pubblicazione con un estratto dal mio diario musicale. Credo che Valse Triste sia molto rappresentativo in tal senso e costituisca un buon punto di partenza per riflettere su questo tema. Composi questo brano durante il periodo che mi portò alla separazione dalla mia ex moglie, una pianista fantastica, con la quale ho tuttora un ottimo rapporto. Questo è l’ultimo brano che scrissi per lei ed è permeato dalla nostalgia, dal senso di malinconia dato dalla separazione imminente. La relazione tra un artista e le sue opere è tuttavia più complessa: molto spesso egli crea, attraverso i suoi lavori, una sorta di compensazione rispetto alle vicende della vita. È piuttosto raro riscontrare una corrispondenza esatta tra musica e stato d’animo del suo autore: molto più di frequente i compositori scrivono la musica di cui sentono profondamente il bisogno. Questo la rende complementare rispetto al loro stato interiore, talvolta addirittura opposta. Inoltre, alcune esperienze segnano così profondamente la vita di un essere umano da portarlo in modo naturale ad un’evoluzione interiore, evoluzione che si manifesta anche nella dimensione artistica. Pensiamo ad esempio al caso di Antonín Dvořák: in seguito alla morte della madre, alla quale egli era molto legato, il compositore attraversò un periodo cupo, di forte depressione. Proprio in quegli anni tuttavia videro la luce due lavori che esprimono pienamente la sua maturità artistica: il Trio con pianoforte n. 3 la Sinfonia n. 7. 
Ben consapevole di quanto gli stimoli culturali, gli incontri e l’apertura verso nuovi orizzonti siano imprescindibili nel processo di evoluzione di un artista, Gustav Mahler diceva ai suoi allievi:

‘È molto importante sapere come scrivere una fuga, ma leggere Dostoevskij lo è ancora di più’.”

A proposito di percorsi di evoluzione ed esperienze formative, domando a Nicolas Bacri di raccontarci qualcosa a proposito della sua residenza in Italia, dal 1983 al 1985, in seguito alla vittoria del prestigioso Prix de Rome.

Quando arrivai a Villa Medici ero molto giovane, non avevo ancora compiuto 22 anni. Fino a quel momento avevo vissuto a casa dei miei genitori e il soggiorno a Roma mi permise di affacciarmi all’età adulta. Furono anni fantastici, che mi sono rimasti impressi nella memoria come un sogno, durante i quali scrissi moltissimo. Mi ritrovavo per la prima volta faccia a faccia con la mia musica, senza l’intermediazione di un maestro, e questo contribuì a rendere quel periodo davvero eccezionale.
In seguito sono tornato raramente in Italia: purtroppo non è un Paese dove i miei lavori sono molto conosciuti. Dell’ultimo viaggio a Milano ho però un bellissimo ricordo: è stato in occasione dell’esecuzione della mia Quarta Sinfonia, con l’orchestra UNIMI diretta da Alessandro Crudele. In quei giorni ho potuto conoscere alcuni eccezionali musicisti, tra i quali il primo violino dell’orchestra, Daniela Cammarano. La nostra collaborazione artistica ha avuto seguito e Daniela mi ha presentato il suo compagno, Alessandro Deljavan, che avrebbe poi eseguito in concerto a Los Angeles la mia seconda Sonata per pianoforte Op. 105.

6/19/14 10:01:22 PM — Chicago Symphony Orchestra Riccardo Muti, Conductor Mahler Symphony No. 1 © Todd Rosenberg Photography 2014

Riguardo all’esecuzione all’estero delle sue opere, immagino che una delle ultime performance del vivo prima del lockdown sia stata quella di Ophelia’s Tears, commissionata dalla Chicago Symphony Orchestra e diretta da Riccardo Muti. Quale significato ha avuto per lei questo evento, anche alla luce del periodo difficile iniziato appena alcune settimane più tardi?

Si, sono stato molto fortunato a poter assistere alla performance di una delle più importanti orchestre al mondo, condotta del grande direttore italiano Riccardo Muti. Era la fine di Febbraio e soltanto tre settimane più tardi sarebbe iniziato il lockdown, che avrebbe costretto a fermarsi il mondo intero. Per il momento l’impatto della pandemia sul mio lavoro è stato relativamente contenuto, ma il protrarsi dell’emergenza potrebbe avere conseguenze molto negative. La mia attività si basa principalmente sulle commissioni e sui diritti d’autore e, naturalmente, in assenza di concerti dal vivo vengono entrambi a mancare.

Abbiamo parlato di esperienze di vita dolorose e drammatiche che si rivelano tuttavia fondamentali all’interno di un processo evolutivo. Pensa che anche il Coronavirus e le sue conseguenze possano essere interpretati in questa chiave?

Non lo credo affatto. Considero, al contrario, questo periodo totalmente negativo. Mi preoccupano soprattutto l’annichilimento del pensiero critico, l’esclusione dal dibattito pubblico di qualsiasi idea che si discosti dalle opinioni più diffuse. Ognuno di noi è responsabile di questo, e credo che per difendere la libertà di pensiero sia fondamentale continuare a confrontarsi e a esporre il proprio punto di vista apertamente, soprattutto quando non coincide con quello della maggioranza.

Mi piacerebbe ora porle alcune domande che riguardano più da vicino la sua musica: in particolare il rapporto con due strumenti ai quali ha dedicato  molto spazio nell’ambito della sua produzione: il pianoforte e il violoncello.

A proposito del rapporto con il pianoforte Bacri racconta: Fin da molto piccolo, prima ancora di intraprendere lo studio della musica, ero solito improvvisare liberamente alla tastiera e talvolta registravo i miei esperimenti. Verso i 7 anni iniziai a seguire lezioni di solfeggio e pianoforte e all’età di 14 anni pensai di trascrivere alcune di queste mie prime improvvisazioni. Questo lavoro portò alla nascita della raccolta L’Enfance de l’Art, pubblicata soltanto molti anni più tardi come op. 69. Ancora oggi non posso comporre senza pianoforte, a prescindere dall’organico cui sarà destinata l’opera. Tuttavia un momento di allontanamento dal pianoforte vi è stato, in corrispondenza del mio periodo più astratto, durante il quale scrivevo quasi esclusivamente musica seriale e dodecafonica. Sicuramente gli anni di studio al Conservatorio Superiore di Parigi hanno influenzato profondamente le mie scelte artistiche di quel periodo, in quella fase ho elaborato e sviluppato un linguaggio ispirato a Pierre Boulez ed Elliott Carter. La scrittura al pianoforte non mi sembrava adatta a una simile operazione intellettuale e preferivo scrivere la mia musica alla scrivania, utilizzando lo strumento soltanto in una seconda fase, per avere un riscontro del mio lavoro. Per quasi 20 anni non scrissi più per pianoforte solo, sentendo che il mio linguaggio non si addiceva naturalmente a questo strumento. Un distacco che si è andato a colmare soltanto nel 2004, quando un concorso pianistico internazionale mi commissionò un brano da inserire nel programma della semifinale. L’idea fu molto stimolante per me: dieci pianisti avrebbero eseguito la mia opera, della durata di 5 minuti circa, scritta espressamente per l’occasione. Dopo una prima esitazione, accettai con entusiasmo la proposta. Per riprendere il rapporto con lo strumento scelsi la forma della fuga: un’opera intrinsecamente solida e strutturata, che mi costringesse a confrontarmi con la purezza del pensiero musicale. Attraverso l’intermediazione della fuga, che fu una vera e propria scoperta per me, ritrovai quella naturalezza e spontaneità che avevano caratterizzato i miei primi incontri con lo strumento. In seguito ho utilizzato spesso questa forma, soprattutto nei movimenti conclusivi dei miei quartetti per archi ma non solo: sto tuttora lavorando ad un ciclo di quattro preludi e fughe per pianoforte solo.

Bacri 2003: Photo libre de droits, mention obligatoire © Olivier Dhénin

Lo stesso strumento è tuttavia destinatario di opere differenti, molto più leggere e libere: valzer, notturni, esquisses. In che modo si sono evolute esigenze espressive così diverse tra loro?

Queste forme hanno una stretta relazione con la fuga. Certamente non di affinità, ma di contrasto, di opposizione; potrei definirle antitetiche rispetto a questa forma. Con il loro carattere fluido e spontaneo permettono al compositore di dare voce a un pensiero musicale che risulterebbe soffocato in una forma più strutturata.

Rivolgiamo ora lo sguardo a uno strumento dalla natura e dal carattere piuttosto diverso: il violoncello. Le sue sei Suites per violoncello sono naturalmente ispirate a Bach e, come testimonia la dedica delle prime tre, profondamente influenzate da Benjamin Britten. Quali relazioni con questi due grandi maestri dunque?

Il violoncello è il mio strumento preferito: mi sarebbe davvero piaciuto suonarlo. Per poter spiegare in modo chiaro la connessione con Bach e Britten dobbiamo fare un passo indietro. Io credo che la musica contemporanea, o meglio la musica nuova, ci ponga di fronte a una domanda fondamentale: perché scriviamo ancora musica? Dopo Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, che cosa abbiamo da aggiungere? Tutto quello che è stato scritto fino ad ora non è sufficiente? Forse lo è.
Che cosa può dunque interessare un compositore vivente, consapevole della grandezza della musica del passato? Ci sono due soluzioni possibili: la prima, molto semplice, è smettere di scrivere. La seconda potrebbe essere quella di provare a porsi come intermediario, scrivendo musica che possa aiutare le persone a comprendere meglio e più a fondo le opere che già amano. Ho messo a fuoco questo pensiero proprio quando ho scoperto le tre Suites per violoncello di Benjamin Britten. Naturalmente conoscevo e amavo le Suites di Bach ma, attraverso l’ascolto della musica del compositore inglese, riuscii a capirle e ad amarle ancora di più. Compresi come Britten si nutrì delle opere di Bach, come assorbì e assimilò la sua scrittura e, attraverso la rielaborazione di questo linguaggio, creò qualcosa di nuovo. Così dissi a me stesso: ‘Farò la stessa cosa con Britten, ispirandomi al procedimento che egli stesso mise in atto a partire dalla musica del suo illustre predecessore.’
Credo che un obiettivo per i compositori contemporanei possa essere quello di creare dei ponti con la più bella musica del passato, favorendo un dialogo vivo tra epoche e stili. Questa idea non sarebbe condivisa dai cosiddetti ‘compositori d’avanguardia’, che si propongono di creare qualcosa di assolutamente nuovo, mai sentito prima. Considero questa scelta frutto di un errore storico: il concetto di innovazione ha un significato soltanto in relazione a un contesto condiviso. Ma nel nostro caso questo contesto, costituito dal sistema tonale, è esploso, si è disintegrato con Schönberg e i suoi successori, e in seguito nessun altro contesto è stato universalmente accettato e riconosciuto in ambito musicale. Per questa ragione l’idea stessa di avanguardia è oggi assolutamente illusoria. Questa prospettiva non può portare altro che esperimenti coloristici realizzati con l’impiego di tecniche strumentali estese. Ritengo assai più proficuo e significativo porsi in relazione con il passato, stabilire un dialogo con l’immenso patrimonio musicale del quale siamo custodi, dare risonanza a opere magnifiche ponendole sotto la luce del nostro tempo.”

Francesca Villiot, violoncellista
Intervista a Nicolas Bacri dell’8/12/2020 

Valzer – Maddalena Giacopuzzi | ESTOVEST FESTIVAL 2020
min. 21:45 Nicolas Bacri, Valse triste Op 144

Immagine di copertina: Bacri 2017: © Photo Olivier M. Palade, mention 2017